Quando la RAI tappava le orecchie

C'è un paese, il nostro, che ha sempre avuto un rapporto difficile con le canzoni che dicono troppo. Non tanto con la verità in sé, quanto con quella che si infila in una melodia e arriva ovunque: nelle case, per strada, alla radio. È la storia, spesso dimenticata, della censura musicale italiana: una vicenda fatta di testi corretti, versi tagliati e funzionari spaventati da parole considerate scomode o provocatorie. Una storia in cui la Chiesa, talvolta, comprendeva il significato delle canzoni meglio dello Stato, mentre lo Stato finiva spesso per capirle. Per decenni si è cercato di fermare certe idee eliminando qualche strofa o cambiando qualche parola, senza accorgersi che quelle canzoni, ormai, avevano già trovato la loro strada e conquistato il pubblico.

Prima di entrare nel merito dei casi, vale la pena spiegare come funzionava concretamente la macchina della censura, perché non fu mai un'entità astratta, un vago "clima dell'epoca": fu un apparato con un nome preciso, delle procedure scritte e persino un timbro.

All'interno della RAI operava la Commissione di Ascolto, l'organo incaricato di vagliare preventivamente i testi delle canzoni prima della messa in onda. Se un brano veniva bocciato ancora prima di arrivare in azienda, finiva nella categoria "da non trasmettere"; se la bocciatura arrivava dopo, a disco già stampato e depositato, diventava "non idoneo", e su quel disco veniva letteralmente apposto un bollino con quella dicitura, capace di ridurne la circolazione ai soli juke-box, alle balere e ai negozi specializzati.

I criteri di valutazione erano tanto ampi quanto vaghi (sesso, politica non allineata, religione) ma poggiavano su una cornice normativa reale e non solo su un pudore diffuso: le numerose leggi di vilipendio allora pienamente vigenti (oggi in gran parte disapplicate o abrogate), che punivano penalmente le offese alla patria, al Capo dello Stato, alle forze armate e alla religione cattolica, la quale, fino alla revisione del Concordato del 1984, restava religione ufficiale dello Stato italiano in base ai Patti Lateranensi del 1929. Non era dunque solo zelo dei singoli funzionari: fu proprio questa cornice, concreta e scritta nei codici, a produrre denunce vere. Tutto questo dentro una cornice ancora più ampia: il monopolio radiotelevisivo pubblico, che la Corte Costituzionale aveva dichiarato legittimo già nel 1960, con la sentenza n. 59, in nome della scarsità delle frequenze disponibili e della natura di servizio pubblico essenziale prevista dall'articolo 43 della Costituzione. Fu solo con le sentenze della Consulta n. 225 del 10 luglio 1974 e n. 202 del 28 luglio 1976 che quel monopolio cominciò a incrinarsi aprendo finalmente la strada alle radio libere; e fu con la legge n. 103 del 1975 che il controllo della concessionaria passò dall'alveo governativo a quello parlamentare, con l'istituzione della Commissione parlamentare di vigilanza RAI.

Fino ad allora, chi controllava le canzoni non rispondeva agli ascoltatori: rispondeva a un unico editore: lo Stato.

Ed è per questo che nessuno, nemmeno oggi, può fornire un elenco ufficiale e completo dei brani bloccati: fu la RAI stessa a non pubblicarlo mai, lasciando che fossero ricercatori indipendenti.

Partiamo dal caso più clamoroso, quello che da solo racconta tutto il paradosso italiano meglio di un trattato di sociologia: "Dio è morto" di Francesco Guccini, scritta nel 1966 e incisa l'anno dopo dai Nomadi. Il titolo, che rimandava con evidenza lampante a Nietzsche, mandò in tilt i dirigenti RAI, i quali, bontà loro, non arrivarono mai a leggere il testo fino in fondo, cosa che li avrebbe forse rassicurati: la canzone non era un inno all'ateismo militante, ma tutto il contrario, un canto di speranza laica che chiudeva ogni strofa con la certezza che qualcosa, "un Dio", sarebbe comunque rinato tra i giovani. Ma tant'è: bastò il titolo, bastò l'equivoco, e il pezzo fu bandito dalle frequenze di Stato.

Poi arrivò il colpo di scena che meriterebbe un film: a trasmetterla, con entusiasmo, fu Radio Vaticana. Sì, proprio la radio del Papa. Mentre la televisione pubblica di un paese laico tremava all'idea che qualcuno potesse fraintendere un titolo, la radio della Santa Sede aveva ascoltato la canzone per intero e vi aveva riconosciuto un canto di fede, non un manifesto blasfemo. Il paradosso è di una bellezza quasi comica: la RAI, incaricata di rappresentare uno Stato repubblicano e pluralista, si comportò come un vicario dell'Inquisizione più spaventato del vicario vero. Il Vaticano fece semplicemente ciò che la RAI avrebbe dovuto fare per mestiere: ascoltare.

Se pensate che sia stato un caso isolato, ricredetevi subito: l'Italia della censura canterina ve lo dimostra in fila indiana. Prendete Lucio Dalla, Sanremo 1971. Il brano doveva chiamarsi "Gesù bambino" e raccontava, con un'audacia oggi quasi ingenua, un protagonista che bestemmiava e beveva vino pur sentendosi vicino agli ultimi, ai ladri, alle prostitute: una teologia degli scarti degna di certi vangeli apocrifi, altro che scandalo! Non passò. Il titolo diventò "4 marzo 1943", data di nascita di Lucio Dalla travestita da data anonima e i versi più scomodi vennero riscritti in una versione depotenziata, dove il protagonista non bestemmiava più ma giocava a carte, e non frequentava più ladri e prostitute ma la più neutra "gente del porto". Un lifting censorio perfetto: la canzone restava bella, vinceva pure il terzo posto, ma la sua carica eversiva era stata smussata con la cautela di un funzionario terrorizzato dalla propria matita blu.

E se la Chiesa era un tabù, la geopolitica non scherzava. Gianni Morandi, nel 1966, con "C'era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones", raccontava la storia semplice e devastante di un giovane americano spedito in Vietnam a sparare ai Vietcong ridotto a un fantasma incapace di suonare ancora la chitarra. Detto oggi sembra un pezzo di educazione civica. Detto allora, in un'Italia atlantista e nervosissima rispetto ai rapporti con Washington, fu sufficiente a scatenare un'interrogazione parlamentare che costrinse Morandi a sostituire "vai nel Vietnam e spara ai Vietcong" con un più innocuo, quasi onomatopeico, "vai nel tatatà e spara ai tatatà". La stessa identica correzione, la stessa identica vigliaccheria lessicale, colpì poco dopo anche Dalla per il verso sul Vietnam contenuto nelle prime stesure di "4 marzo 1943". Il "tatatà" come categoria dello spirito nazionale: quando la realtà scotta troppo, si trasforma in un balbettio.

Poi c'è il fronte del sesso, che in Italia è sempre stato più temuto della guerra e quasi quanto la bestemmia. Lucio Battisti, l'uomo che con Mogol avrebbe potuto scrivere il libretto di un'opera sull'italiano medio si vide bloccare nel 1971 "Dio mio no": raccontava una donna che si avvicinava di notte al suo uomo, in pigiama, con intenzioni erotiche esplicite. Il problema non era il sesso in sé (la RAI, va detto a sua discolpa storica, un certo sesso lo tollerava, purché fosse maschile, attivo, cacciatore) il problema era il ribaltamento dei ruoli. Una donna che desidera, che si muove, che prende l'iniziativa: ecco lo scandalo vero, molto più del corpo nudo. La stessa logica bacchettona colpì "Il vento", sempre firmato Battisti su testo di Mogol, che raccontava un uomo capace di abbandonare la propria compagna nel sonno sperando quasi che non si svegliasse più, pur di evitarle la sofferenza dell'addio: un fallimento coniugale che l'Italietta del boom economico, tutta famiglia e Carosello, non era pronta a digerire.

E se vogliamo risalire ancora più indietro, prima ancora della RAI, prima ancora della Repubblica, troviamo l'apice tragico e per nulla ironico della censura canterina italiana: il Trio Lescano, tre sorelle di origine ebraica, popolarissime negli anni Trenta, bandite nel 1943 dall'EIAR, la radio di Stato del regime fascista, e poi arrestate con l'accusa grottesca di inviare messaggi cifrati al nemico attraverso le loro canzoni. Qui, però, la censura smette di essere semplice controllo dei contenuti e si trasforma in uno strumento di persecuzione. Tre voci armoniose diventano il pretesto per una vera e propria caccia alla persona: prima alla donna, poi all'ebrea.

Tornando al dopoguerra e alla RAI monopolista, gli esempi si moltiplicano.

Domenico Modugno, il santo patrono del volo italiano nel blu dipinto di blu, si vide bloccare nel 1957 "Resta cu' mme" per un riferimento ritenuto irriverente verso la Madonna. Fabrizio De André, che di censure ne colleziona più di chiunque altro, quasi fosse una medaglia al valore artistico, venne denunciato da un pretore, nei primissimi anni Sessanta, per "Carlo Martello ritorna dalla battaglia di Poitiers", scritta con Paolo Villaggio, per il presunto vilipendio storico di un condottiero medievale. Vennero oscurate, negli stessi anni, "Il testamento" e "La guerra di Piero", quest'ultima colpevole di raccontare la guerra dal punto di vista del morto, non dell'eroe: un capovolgimento di prospettiva che all'Italia democristiana pareva quasi un tradimento patriottico. Toni Santagata si vide bloccare "Lu primmo ammore" per la presenza della parola "corna". Ad onore del vero la RAI la trasmise solo dieci anni più tardi, quando ormai le corna erano diventate un classico del repertorio nazionalpopolare da avanspettacolo. Giorgio Gaber, nel 1970, con l'album "Sexus et politica" scritto insieme a Virgilio Savona su testi ispirati ai classici latini, fu censurato integralmente per il solo titolo: bastava la parola "sexus", non serviva nemmeno ascoltare il disco. Maria Monti incise nel 1964, nell'EP "Le canzoni del no", "La marcia della pace" e il disco fu sequestrato in tutta Italia perché conteneva un esplicito invito all'obiezione di coscienza in un periodo in cui il servizio militare era obbligatorio: la pace, in Italia, poteva risultare più eversiva della guerra.

Una censura, insomma, che fa più danni all'intelligenza dello spettatore che alla canzone stessa: perché lo spettatore, quello vero, quello che comprava il disco al mercato o si sintonizzava sulle radio libere dopo il 1974, la canzone intera l'ascoltava comunque. La censura RAI non ha mai impedito a nessuno di conoscere una canzone: ha solo garantito che la si conoscesse fuori dal salotto di Stato, spesso arricchita dal fascino aggiuntivo del proibito, che in Italia, patria del contrabbando morale, funziona sempre meglio di qualunque promozione ufficiale.

E qui arriviamo al cuore pulsante del controsenso, quello che dà il titolo a questo pezzo e che la storia di "Dio è morto" incarna meglio di ogni altra: mentre lo Stato laico si comportava da guardiano bigotto, la Chiesa, quella vera, quella romana, quella che avrebbe avuto ogni interesse teologico a stracciarsi le vesti, ascoltava, capiva le sfumature, e in certi casi applaudiva. Non fu un episodio isolato di apertura vaticana: fu la fotografia di un'Italia che aveva le gerarchie morali scambiate, dove l'istituzione laica temeva più il proprio riflesso allo specchio dell'istituzione religiosa. La RAI, che avrebbe dovuto essere il megafono della pluralità repubblicana, si comportò per decenni come un confessionale nervoso, mentre il Vaticano, che di quel confessionale sarebbe stato il proprietario naturale, dimostrava in certi frangenti più apertura culturale della televisione di Stato. Chi doveva fare il prete faceva il censore, chi doveva fare il censore faceva, quasi, il critico musicale.

Poi, per fortuna della musica italiana e per sfortuna dei censori di professione, arrivò il 1974: la sentenza della Corte Costituzionale che demolì il monopolio RAI e spalancò le porte alle radio libere. Da lì in avanti il controllo di Stato perse gradualmente peso, non perché il paese fosse diventato improvvisamente più libero nella testa, ma perché aveva smesso di avere il monopolio delle orecchie. Le canzoni proibite, quelle che un tempo passavano solo per passaparola, per juke-box, per balere clandestine, cominciarono a circolare senza permesso, senza bollino rosso, senza l'imprimatur di un funzionario spaventato dalla parola "nudi" o dalla parola "Vietcong". La censura, semplicemente, arrivò tardi rispetto alla realtà: come sempre le arriva, in questo paese così bravo a tagliare le parole e così pigro nel cambiare i comportamenti.

Oggi, con lo streaming, con l'"explicit" su Spotify che fa sorridere anche i tredicenni, con un trap che dice molto più in trenta secondi di quanto dicessero Guccini o Battisti in tre minuti, la censura RAI sembra un reperto da museo etnografico, buona per una risata alle cene tra appassionati di musica d'autore. Ma sarebbe un errore liquidarla come folklore innocuo. Quel meccanismo era lo specchio esatto di un paese che ha sempre preferito nascondere la realtà piuttosto che affrontarla, che ha sempre confuso il silenzio con l'ordine e la parola con il pericolo.

E se qualcuno pensa che il campionario si esaurisca qui, che la storia della censura canterina italiana sia già stata raccontata tutta con Guccini, Dalla, Morandi e Battisti, ha capito ben poco: è solo l'antipasto. Perché l'Italia, quando si tratta di tagliare versi, ha una fantasia sterminata, e merita un altro giro, più lungo, più impietoso, perché la lista dei condannati alla matita nera di Stato è di quelle che non finiscono mai, come certe liturgie.

Cominciamo da Fabrizio De André, che di questa materia è stato il campione assoluto, quasi un habitué degli uffici censura come altri lo sono del bar sotto casa. "Bocca di Rosa" raccontava una prostituta che arrivava in un paesino di provincia e veniva accolta con entusiasmo dagli uomini e con odio feroce dalle mogli, gelose non tanto del corpo quanto della gioia che quel corpo sapeva regalare: un ribaltamento morale insopportabile per la RAI dell'epoca, che preferiva la donna-vittima alla donna che, semplicemente, viveva la propria sessualità senza chiedere scusa a nessuno. Il pezzo passò comunque alla storia, ma passò nonostante la censura, non grazie a essa, come sempre accade quando un artista è più bravo dei suoi controllori.

Poi c'è Claudio Baglioni, che nel 1972 con "Questo piccolo grande amore" scrisse forse l'inno generazionale più innocuo della storia della canzone italiana e si vide comunque riscrivere i versi più intimi: la paura e la voglia di essere nudi diventarono la paura e la voglia di essere soli, le mani ansiose di cose proibite si trasformarono, con un eufemismo da manuale di galateo, in mani ansiose con le scarpe bagnate. Il risultato è comico oggi come lo era imbarazzante allora: una generazione di adolescenti italiani ha imparato a innamorarsi cantando scarpe bagnate al posto del desiderio. E se pensate che Baglioni se la sia cavata con quello, tenetevi forte: quando nel 1974 mise in musica una "Ninna nanna" ispirata a Trilussa, con tanto di riferimenti al popolo definito, parole del poeta romanesco, "cojone", i censori si agitarono di nuovo, dimenticando l'inezia che a scriverlo era stato un classico della letteratura dialettale e non un provocatore da balera.

Rino Gaetano meriterebbe un trattato a parte, perché lui la censura non la subiva: la irrideva, la anticipava, ci giocava a rimpiattino con un gusto quasi sadico. Nell'album del 1975 "Ma il cielo è sempre più blu", un verso che accusava chi lancia la bomba e intanto nasconde la mano fu tagliato di netto dalla versione trasmessa, salvo ricomparire, ironia della sorte, decenni dopo, nel 2003, in un remix da discoteca che nessun censore poteva più fermare. E nel 1978, in "Nuntereggae più", la sua sfilata sarcastica di personaggi pubblici che non si potevano più reggere, un verso in dialetto toscano che alludeva in modo neanche troppo velato ad Amintore Fanfani venne semplicemente cancellato dalla messa in onda, per poi tornare regolarmente sul disco in vinile: la prova provata che la censura radiotelevisiva italiana ha sempre avuto un potere enorme sulle frequenze e uno risibile sui negozi di dischi.

Il fronte delle sostanze, poi, è un manuale a sé. Vasco Rossi debuttò a Sanremo nel 1982 con "Vado al massimo" portando un riferimento diretto al Messico e alle foglie che là si masticano intere, la coca in purezza raccontata senza filtri poetici, e la censura fece quello che sapeva fare meglio: intervenire sul dettaglio, lasciando intatto lo spirito ribelle del pezzo, che infatti arrivò comunque al pubblico intero. Francesco Magni, cantante dimenticato, nel 1980 portò a Sanremo "Voglio l'erba voglio" con un verso, poi corretto in "chi fa il gallo solamente il dì di festa", che nella sua stesura originale alludeva senza equivoci al tirarsi una pera. Fu costretto a modificarlo, lo cantò comunque nella versione proibita durante la serata finale, beccandosi la ramanzina dietro le quinte ma consegnando alla storia un piccolo atto di disobbedienza artistica in diretta nazionale. Stefano Rosso, nel 1978, con "Una storia disonesta", raccontava di due amici, una chitarra e uno spinello, in un'epoca in cui la sola menzione della marijuana bastava a far tremare i polsi ai dirigenti di rete. E Franco Fanigliulo, sempre nel 1980, che a Sanremo cantava il desiderio di sentirsi male con le foglie di cocaina, si vide riscrivere il verso in un più igienico invito a sentirsi uguale grazie ai bagni di candeggina: la sostituzione più surreale dell'intera storia della censura italiana, capace di trasformare una canzone sulla droga in uno spot occulto per uno sbiancante per panni sempre più puliti.

Non meno duro fu il trattamento riservato a chi toccava la politica con nome e cognome. Giorgio Gaber, nel 1980, con "Se io fossi Dio", scrisse un monologo torrenziale e spietato contro l'intero arco costituzionale, con riferimenti al terrorismo e alla vicenda di Aldo Moro talmente diretti da renderlo semplicemente impubblicabile: fu costretto ad autoprodursi il singolo, perché nessuna casa discografica o rete pubblica volle prendersi la responsabilità di un pezzo che smontava, sillaba per sillaba, la retorica di tutti i partiti insieme, maggioranza e opposizione comprese. Francesco De Gregori, con "Alice", raccontava un mendicante arabo convinto che il male incurabile nascosto nel proprio cappello fosse un portafortuna: bastò la parola "cancro" a farlo escludere dal Disco per l'Estate del 1974, come se pronunciare quella malattia in un programma musicale fosse più pericoloso che ignorarla nella vita reale. Enzo Jannacci, nel 1966, con "Ho visto un re", mise in scena il dissenso popolare degli anni della contestazione sotto forma di filastrocca satirica, e pagò quella filastrocca con un lungo allontanamento dalle scene, quasi che la RAI temesse più l'ironia che la rabbia esplicita. E Antonello Venditti, nell'album "Theorius Campus" del 1972, con "A Cristo", si beccò addirittura una condanna a sei mesi per vilipendio alla religione: la dimostrazione plastica che in Italia, tra gli anni Settanta e Ottanta, si poteva finire sotto processo penale per una canzone, non per una rapina.

Infine, prima di chiudere questa lunga galleria degli orrori censori, vale la pena di fare un'eccezione e raccontare un caso che con i testi non c'entra nulla, e che proprio per questo dimostra meglio di ogni verso tagliato quanto la censura italiana sapesse essere ipocrita anche quando taceva. Pierangelo Bertoli, il cantastorie di Sassuolo colpito da poliomielite nell'infanzia e costretto alla sedia a rotelle, non fu mai censurato per una parola di troppo: fu semplicemente tenuto ai margini della televisione di Stato perché, come rivelò decenni dopo il figlio Angelo, la sua immagine "intristiva il pubblico". Nessun titolo blasfemo, nessuna bestemmia, nessun riferimento sessuale: solo un corpo che la RAI preferiva non mostrare, mentre nei palazzetti pieni fino all'orlo quindicimila persone lo acclamavano senza il minimo imbarazzo. È forse il controsenso più amaro di tutti, perché qui non c'è nemmeno la scusa del pudore morale o della fede offesa: c'è soltanto l'estetica di Stato che si vergognava di un uomo, mentre il pubblico vero, quello pagante, quello reale, non se ne vergognava affatto.

E permettetemi una nota personale: Pierangelo Bertoli era infinitamente più rock di gran parte dei rocker da supermercato che oggi si atteggiano a ribelli tra uno sponsor e una stories su Instagram. Non poteva alzarsi in piedi, ma aveva una schiena dritta che molti colleghi normodotati non hanno mai avuto. Basta ascoltare “Eppure soffia”. Non la versione da studio: cercatevi su YouTube il live del 1976 al “cometa” di Lugo di Romagna.

Detto tutto questo, sarebbe disonesto liquidare l'intera vicenda come pura ottusità priva di contesto. Va detto, per correttezza, che la RAI di quegli anni non era un'anomalia isolata nel panorama occidentale: era un monopolio pubblico, l'unico editore radiotelevisivo consentito dalla legge fino alla metà degli anni Settanta, e come tale si sentiva investito di una responsabilità pedagogica verso un pubblico che comprendeva bambini, anziani, famiglie intere riunite davanti a un unico apparecchio in salotto: una responsabilità che un'emittente privata in libera concorrenza, semplicemente, non avrebbe mai sentito allo stesso modo. Va detto anche che l'Italia di quei decenni viveva in pieno clima di Guerra Fredda, frontiera meridionale della Nato, con un partito comunista fortissimo all'opposizione e governi democristiani che dovevano dimostrare, a Washington più che a Roma, la propria affidabilità atlantica: cantare apertamente contro la guerra in Vietnam, in un servizio pubblico ancora sotto il controllo diretto dell'esecutivo, non veniva percepito come satira ma come un incidente diplomatico in miniatura (è per questo, non per pura fantasia bacchettona, che i versi sul Vietcong facevano tremare i polsi ai dirigenti quanto e più dei versi sulle donne in pigiama). Va detto, ancora, che il peso della morale cattolica non era un capriccio della censura ma la sostanza stessa dell'ordinamento: con la religione cattolica imposta come religione di Stato fino alla revisione del Concordato nel 1984, e con un elettorato che alle urne premiava in modo schiacciante la Democrazia Cristiana, la RAI non faceva che riflettere, in modo talvolta pedissequo e grottesco, gli equilibri di potere che la stessa cornice istituzionale riconosceva legittimi. E va detto, infine, che l'Italia non era affatto un'eccezione nel continente: la BBC britannica bandì "My Generation" degli Who perché ritenuta offensiva verso le persone balbuzienti e si rifiutò di trasmettere "Space Oddity" di David Bowie finché gli astronauti dell'Apollo 11 non furono rientrati sani e salvi sulla Terra; la Francia gaullista controllava l'Ortf con un pugno altrettanto fermo; la Spagna di Franco e il Portogallo di Salazar praticavano una censura culturale di tutt'altra grammatica, fatta di arresti veri al posto delle interrogazioni parlamentari; e al di là della cortina di ferro, in tutto il blocco sovietico, la sola idea di una Commissione di Ascolto sarebbe sembrata un lusso di libertà quasi impensabile. La censura RAI, insomma, fu un fenomeno figlio del proprio tempo e della propria area geopolitica, non un'invenzione italiana sadica e fine a sé stessa.

E qui il paragone con gli altri Paesi, anziché assolverci, ci condanna. Certo, anche altrove si censurava. La BBC bandiva dischi, la Francia controllava la televisione pubblica, nessuno era immune dalla tentazione di fare da balia agli ascoltatori. Ma c'era una differenza enorme: prima o poi quei dischi tornavano in onda. In Italia, invece, fino al 1976 il problema era a monte: non esisteva nemmeno la possibilità di una voce alternativa. C'era un solo microfono, e qualcuno aveva deciso di parlare al posto di tutti.

E poi c'è il dettaglio più irresistibile, quello che fa della vicenda una commedia all'italiana scritta da un autore particolarmente cinico. A Londra nessuno si sarebbe fatto spiegare il significato di una canzone dal Vaticano. A Parigi neppure. Da noi sì. Solo in Italia poteva accadere che la televisione pubblica di uno Stato laico risultasse più prudente, più sospettosa e più bacchettona della radio del Papa. Mentre la RAI vedeva pericoli ovunque, Radio Vaticana si prendeva la briga rivoluzionaria di fare una cosa semplicissima: ascoltare il testo.

Per questo “Dio è morto” non è soltanto un curioso incidente della storia della musica italiana. È una radiografia del Paese. Da una parte chi aveva il compito di ascoltare e non ascoltava. Dall'altra chi, almeno in quel caso, ascoltò davvero e capì. Il paradosso è tutto lì.

E allora, quando qualcuno liquida quella censura come una buffa ingenuità d'altri tempi, vale la pena ricordare che racconta qualcosa di molto attuale: la tendenza tutta italiana a temere le parole più delle idee e a preferire il silenzio al confronto.

Le canzoni, però, hanno sempre avuto un difetto per i censori: trovano la strada da sole. Cambiano canale, passano di mano in mano, escono dalle radio ed entrano nelle persone. E alla fine vincono quasi sempre loro. Non perché siano più forti del potere, ma perché sono più testarde. E perché, a differenza dei censori, non hanno mai avuto paura di farsi ascoltare.

Del resto la censura non muore mai: cambia vestito, cambia lessico, cambia ufficio stampa. Ieri tagliava le canzoni, oggi prova a tagliare il dissenso.

La differenza è che oggi i censori non ti dicono più che stanno censurando: ti spiegano che lo fanno per il tuo bene.